Átmenet és átmenet

A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Átmenet és átmenet című kiállítása három olyan művész illetve művészcsoport munkásságát mutatja be, akiknek központi témája a társadalomban zajló drámai eseményekre való reflektálás, az ezekkel kapcsolatos állásfoglalás.

Josip Vaništa a horvát neoavantgarde művészet doyenje, a híres Gorgona művészcsoport alapítója. Itt bemutatott kollázsaiban a horvát társadalom változásait követi a jugoszláv háborúk kezdetétől a harmadik évezred elejéig.

Oleg Kulik az 1990-es években lett világszerte ismert. Radikális akciói – amelyekben a művész mint kutya jelent meg – hatalmas érdeklődést keltettek Nyugaton; akcióit erőteljes, az orosz társadalomra és kortárs művészet intézményrendszerére irányuló kritikaként értékelték.

A Blue Noses csoport művei az orosz abszurd hagyományába illeszkednek. Műveik viccek, vázlatok, rögtönzések, melyet videóra rögzítenek, és amelyekben a mindenkori esendő „kisember” jelenik meg.

A kiállítás Marinko Sudac horvát műgyűjtővel együttműködésben kerül megrendezésre.

Az Átmenet Archívumából
A század vége táján

A 20. század kulcsfontosságú történelmi pillanatainak sorában a berlini fal leomlása minden téren – azaz szociális, történelmi, gazdaság-politikai és kulturális-művészeti szempontból egyaránt – magától értetődő módon egy felemelő, szimbolikus képpé vált. A különböző történelmi korszakok vízválasztójaként egy-egy időszakot definiáló események sorában a berlini fal leomlása erőteljes metaforává, közkeletű szóképpé vált. Az időt e fal leomlása előtti és utáni korszakokra osztották fel. Az ’átmenet’ kifejezés, amely szükségszerűen kapcsolódik ehhez a történelmi korszakhoz és jelenséghez, egyrészt túltelítetté, másrészt zűrzavarossá vált. A fogalom, mely az egyik fajta társadalmi rendszerből (kommunizmus) a másik fajtába (kapitalizmus) való átváltást jelölte, közhellyé vált és elvesztette eredeti jelentését. Amiatt, hogy ezt a fogalmat lépten-nyomon mindennel kapcsolatban alkalmazták és a legkülönfélébb dolgokat értették alatta, túlságosan széles jelentéstartalmúvá vált. A ’változás’ az egyértelműen negatív kommunizmusból egy (rossz) társadalmi és politikai rendszerből, amely egészségtelen, történelmileg tarthatatlan, végképp összeomlott és elromlott rendszer volt, átvezetett egy másikba, az abszolút pozitív kapitalista rendszerbe, amely – a kommunizmussal szemben – egészséges, erős struktúra, és történelmileg már igazolta magát. Utóbb aztán nyilvánvalóvá vált, hogy a kapitalizmus csupán a kegyetlen privatizáció, a vad tőkefelhalmozás elmélete valójában, egy új történeti interpretációban, amelyben új főszereplők kerülnek a színre, és amelyet egy új, lelketlen erkölcs ural. Az ezidáig kommunista Kelet kommunizmusból való kilábalásának a folyamata a ’privatizáció drámájává változott, ugyanis azt nagy természetességgel játszották ki a társadalmi konvenciók ellenében, a civilizáció mindenfajta érvényben lévő hagyományát meghazudtolva’. Ez lenne tehát mindaz, amit – tágabb értelemben – az Átmenet kiállítás analizál.

Josip Vaništa és Oleg Kulik munkái – annak ellenére, hogy különböző kulturális és művészeti, sőt, bizonyos mértékig különböző politikai kontextushoz tartoznak – közös nevezővel bírnak: erre az átmenetnek nevezett korszakra reflektálnak, amely időszak tulajdonképpen egyet jelent a kegyetlen, kontrollálatlan privatizáció korával. Josip Vaništa folyamatosan alkotott az átmeneti 1990-es években is, olyan formában, amely egyfajta szisztematikus művésznaplónak nevezhető. Az „átmenet” nem más, mint egy kibogozhatatlan, elvarázsolt háló, amelyet véres háború, értelem nélküli politika, lelketlen és csak a profitot szem előtt tartó iparmágnások által működtetett gazdaság, tomboló nacionalizmus, felháborítóan agresszív egyház, gyengeelméjű szórakoztatóipar és szervilis média szőttek, amelyek együttesen elképesztő mértékű, közel mérhetetlen emberi nyomorúság okozói is egyúttal. Fontos eleme Josip Vaništa munkásságának a láthatatlan, csakúgy mint a redukcióra való hajlandóság. Műveihez alapanyagként tulajdonképpen kizárólagosan folyóirat- és újságkivágatokat használ, amelyeket aztán A4-es fehér papírlapokra ragaszt fel. Vaništa kollázsai „azzal a horrorral szembesítenek, amelyet éppen átélünk.”

A Szovjetunióban, majd annak felbomlását követően Oroszországban játszódó eseményeket természetesen különleges figyelemmel kísérte az egész világ. „Ebben az országban eredetileg minden az absztrakt ’szovjet nép’ birtokában volt, ezt azonban most felváltották az egészen konkrétan testet öltő, a korábbi gyárigazgatókból lett oligarchák. Az intellektuális absztrakciók helyett, amelyeknek olyan óriási volt a jelentősége a 20. századi orosz művészetben, most ott volt ’a mindenféle közvetítő eszközt nélkülöző realitás’. Az 1980-as években az orosz művészek szembeszegültek a nemzetközi művészeti áramlatokkal, ezzel bizonyos mértékű távolságot is teremtettek saját maguk és a nemzetközi művészeti szcéna között. Ugyanakkor az orosz művészetre mindig is jellemző volt az a tendencia, hogy aktív kapcsolatot ápol az ideológiai szempontból meghatározó társadalmi körökkel. Az 1980-as, ’90-es években az oroszoknál az installáció lett a fő művészeti műfaj, amely egészen pontosan visszakövethetően Malevics gyakorlatán alapul, aki a saját kiállításait alapvetően szuprematista elméletének közvetítőeszközeként alkotta meg, ugyanis minden nagyobb egyéni kiállítása lényegében konceptuális ideológiai munkájának volt demonstrációja.

Ez a társadalmi-politikai és történeti kontextus reprezentálja egyben azt a korszakot is, amelynek szereplőjeként Oleg Kulik, egy kijevi származású ukrán emigráns, felbukkant az orosz művészeti szcénán, helyesebben annak moszkvai köreiben. A brutális, „mindenféle közvetítő közeget mellőző realitás” volt az, ami radikális akcionizmust provokált, amely a legjelentőségteljesebb művészeti jelenség volt a moszkvai művészeti színtéren abban az évtizedben; „intenzív, majdhogynem exhibicionista performanszok művészete, amelyben a testiség, a fizikai veszély és az etika voltak aktualizálva.”. Kulik munkái között szerepel egy állati (animalista) ciklus avagy ’zoofrenikus program’, amelyek közül a Őrült kutya az 1990-es években művészetének emblémájává vált. Annak ellenére, hogy az 1990-es években is néha vissza-visszatér a transzparencia fogalmához, az oroszországi szocio-kulturális valóságnak a 20. század utolsó évtizede során gyökeresen megváltozott karaktere – leginkább a brutalitása – általában véve elmozdította az művész érdeklődését a valóságra történő valamelyest absztrakt intellektuális reflektálástól, amelynek az alapja a mediális érzéki felfogás analízise volt.

Az évtized legvégén, az új millennium hajnalán ebben a közegben, tűnt fel a Blue Noses művészcsoport. Ennek a művészcsoportnak a színre lépése, amelynek tagjai Alexander Shaburov és Viacheslav Mizin, egyfajta generációs váltást jelzett a modern orosz művészetben. A csoport mindennapos klisékkel foglalkozik, egészen az önirónia szintjéig eljutva. A fő kifejezőeszközük a video- vagy fotófelvétel. Hajlandóságot mutatnak a művészi kifejezés “populista”, “kicsi” és szerény, közérthető formái iránt is. A Blue Noses szinte túláradó mértékben megtölti műveit pontosan ilyen “életszerű” tartalommal, vagyis, a lényegi mondanivalót arra használják, hogy az élet terét megformázzák a fő mediális csatornákon keresztül. Ahogy ezt magukról kijelentik, a Blue Noses művészete mind forma, mind tartalom tekintetében “népszerű”, mindenki számára érthető. A mostani évszázad arculata – ahogy erre ráéreztek a Blue Noses művészei is – új képzeleti és képi minőségeket igényel.

Petar Ćuković