Kiáramlás (szecesszió): 1966 – 1968 – 1972. A vietnami és a közel-keleti háborúk, a kínai kulturális forradalom, s vele párhuzamosan a maoizmus és az új-trockizmus terjedése, a 68-as párizsi és a prágai események, majd a csehszlovákiai megszállás, valamint az észak- és közép-amerikai diákmozgalmak és lázadások, a posztindusztriális, fogyasztói társadalom fogalmának megjelenése és „praktikus” hatásai, az „elidegenedés” fogalma és ténye, a strukturalizmus „vallássá” válása, a hippi-mozgalom, a rock-zene, a kábítószer kultúra-formáló hatása, az ellenkultúra, az underground szelleme és gyakorlata, s mindezekkel együtt és szemben a magyar gazdasági szerkezet reformjának kezdete és szinte azonnali kudarca, a magyarországi kulturális konszolidáció menete…, példátlan kihívás volt a magyar képzőművészek számára is.
A hatvanas évek közepétől Budapesten egyre gyakrabban – bár még csak illegális vagy fél-legális körülmények között – rendezett kiállítások pontosan jelezték, hogy a progresszív magyar képzőművészet jelen van saját korában.
„1969 elején – idézi fel a korszakot Konkoly Gyula – csináltam egy óriási ecsetet meg egy kicsit, egy óriás telefont és a nyáron, a második Armory-show-n (vagyis az 1969-es IPARTERV-kiállításon – H.I.) tökölődve kitaláltam az art conceptuelt. És Szentjóby is kitalálta. Benne voltunk a világidőben és azonos okok azonos következtetései egyidejűleg jelentkeztek. Jó rég nem fordult elő ilyen a székesfővárosban! (…) s az október 23.-ai vernissage tisztelgésére az első emlékművem, négy jégtömb hipermangánnal beszórva, majd gézzel bekötözve, hogy a vernissage alatt majd a szűz fehér gézen elkezdjen átütni a ’vér’, …az Iparterv gázkazánjába dobták, azt hitték, egy élő bárány van benne… Aztán decemberben a nagy leninvárosi ’itt találkozzon öt egyforma ember’ többnapos didaktika kúra, majd Bak Imrével a Fényes Adolf termi kiállítás, a kiszolgáltatott víz, a láttatott néző, a nagy kaloda rendszer az emlékművekkel…, fél Európa volt lekörözve akkor. Ott volt /Szentjóby/ Tamás hűlő vize, a hordozható lövészárok, az új méter (…)! Voltunk 1970-ben és a ’mi jobb, Pesten híres embernek lenni vagy Nizzában pincérnek?’ viccem válaszaként disszidáltam. (…) Euforikus szép évek voltak ezek, a nagy állami kultúrmű magától összedőlt, ó, nem az ideológia, csak flörtje a képzőművészettel.”
A helyzet tragikomikusan ellentmondásos volt. 1969-ben egy szuperkiállítással „hazatalált” a Műcsarnokba Victor Vasarely, nem sokkal később hatalmas tárlatot rendeztek ugyanott Henry Moore-nak, reprezentatív bemutatón szerepeltek Budapesten a külföldön élő magyar művészek (akik közül nem egy fontos szerepet játszott a nemzetközi avantgarde-ban), s a hivatalos áhítat magasra csapott. A tiltás kényszere – befelé – ugyanakkor nem lazult, sőt, olykor még a rendőrség segítségét is igénybe vették, mint azt a balatonboglári kápolna bezáratása példázza. Az évtizedforduló kiállításain egymás mellett sorakoztak az informel, a hard edge és a kinetizmus szellemében készült munkák, és megjelentek a legaktuálisabb áramlatok, a minimal art, a concept art, az arte povera és a hyperralizmus magyar képviselőinek művei is.
A művek többsége érzékeny, őszinte és autentikus választ adott a kor internacionális kérdéseire. A politika által működtetett kritika azonban mindezt nem mérlegelte. Olykor érzéketlenül és durván ideologizálva, máskor fontoskodva-matatva a filológiai morzsa-halmok között, mindenesetre ugyanazzal a szándékkal, az elutasítás akaratával igyekezett leírni és kiiktatni az új tendenciákat. Nem is egészen hatás nélkül: 1970 és ‘75 között számos avantgarde művész emigrált, sokan pedig felhagytak – jó néhányan végleg – az alkotómunkával. Ugyanakkor az állam által támogatott képzőművészek közül többen kezdték alkalmazni-devalválni – „büntetlenül”, mert megszolgálták – az avantgarde stiláris jegyeit, manírjait, fogyaszthatóvá oldva-hivatalosítva a sokszorosan megbélyegzett törekvéseket. Az állandó és terméketlen félreértésektol kísért magyar avantgarde a hetvenes évek elején-közepén zavarba került. Zavarát fokozta a concept art egyszerre felszabadító, egyszersmind elbizonytalanító hatása, a magyar avantgarde önmagára ismerése, az önismeret fájdalma, egyben mazochisztikus öröme. S körülötte a „befoglaló forma”, a környezet sivársága; a művészet folytonos változása, benne a concept art kihívó tárgy-ellenessége és nagyvonalúsága egy végtelenül kicsinyes világban, nos mindez kínzóan hatott.
A dolgot jócskán leegyszerűsítve, nagyjából három „áramlat” figyelhető meg a kora hetvenes években: az egyik egy expanzív, szociológiai természetű, a „sorsra” érzékeny, a politikai hatásokra közvetve-közvetlenül reagáló tendencia, mely felhasználta a konceptualizmus és a performance eszközeit, és erősen kötődött a filmhez és a színházhoz is.
Ironikusan apolitikusnak minősítette önmagát egy, az irodalom és a vizuális művészetek határán mozgó másik csoport, melynek tagjai a kívülállást egzisztenciálfilozófiai gesztusként élték meg. Rövid manifesztumuk szerint: „… AZ UNDERGROUND … Nemhivatalos művészet. Olyan művészeti „mozgalom”, amely nem támogatja és nem támadja az establishmentet, hanem kívül áll rajta. Ha támadná, létét ismerné el vele. Ha igazi, szervezett mozgalom volna, azzal is a felszíni világ játékát játszaná. Nem tiltja el híveit a politikai témáktól, hiszen egyáltalán nem tilt és parancsol, de ilyen téma felbukkanása mindig az illető művész magánügye. Az underground koordinátái szabadon mozgó koordináták.
Mit akar a magyar underground? Azonosíthatatlan, elemezhetetlen, kívülálló, megfoghatatlan, korrumpálhatatlan művészet lenni. PRIVÁTMŰVÉSZET.
Kihez szól? Önmagához. A művészek egymáshoz. Mindenkihez, aki jóindulatúan érdeklődik iránta. Elismerést nem vár, de jól esik neki.
Milyen kapcsolat van az undergroundosok között? – Baráti.” (Hap Béla: Halk magyar underground-kiáltvány, „Szétfolyóirat”, 1. szám 1973. február)
A harmadik csoport eredendően ugyancsak apolitikus volt, de folytonos összeütközése a hivatalos művészetfelfogással, aktivista esztétikai és pedagógiai elvei kényszerűen mégis politizálóvá tették. Ők a Bauhaus elveinek felhasználásával a művészet demokratizálást emelték programjukká.
Az elmúlt évtizedekben a valaha viszonylag jól dokumentált eseményeken (például az 1968-as és 1969-es IPARTERV-, Szürenon, a 72-es R-klub beli, majd a balatonboglári kiállításokon) reprezentálódó kortárs vizuális művészet számos antológiában és az egyéni pályák monografikus feldolgozásán keresztül már-már pontosan ismerhető, nem derül ki viszont még nagy vonalakban sem, milyen közvetlen hatással volt a magyar képzőmúvészet egészére a – leegyszerúsítve – hatvannyolcas események ereje.
A kiállítás célja tehát az, hogy az ismert, avantgardista tendenciák reflexiói mellett jelezze a hatás mélyebb és távlatosabb érvényét, s talán delejes erejét; rámutasson, hogy olyan pályákon is nyomot hagyott a korszak, melyek az eddigi köz- és szakmai megítélés szerint érintetlenek maradtak az egyetemes kortárs szellemi és politikai áramlatok befolyásától, vagy, annak ellenére, hogy a múvész kívül került, esetleg elrekesztődött a korra oly jellemző csoport-mozgalmaktól, munkáival viszont éppen ebben a tekintetben, vagyis a „hatvannyolcas-impressziótól érintettségben” autonóm értéket hozott létre. Magyarul: a tárlat az ismert új- és neoavantgarde skatulyán túl is igyekszik feltárni a periódus egyetemes értékeinek hatását a korabeli magyar képzőművészetre. És ez indokolja, hogy sok munka az 1968-tól időben távoli éveket is megidéz, hiszen 68 hatása – a képzőművészetben bizonyosan – hosszú évekig jelen volt.
Hajdu István